幾乎每一座城市，最終都會選擇出一位元或幾位優秀的作家，作為自己靈魂和文學上的“代言人”。這些作家，必須能夠悉心洞察和揭示這座城市的秘密和命運，能夠為世人講述和詮釋這座城市前世今生的滄桑故事。有人也把這樣的作家，稱為這座城市的“通靈人”。也因此，有越來越多的讀者，願意去文學作品中尋繹自己所心儀的城市的人文地圖，去文學作品裏感受自己所熱愛的城市的歷史滄桑和精神氣息。
於是，我們就有了帕慕克的伊斯坦布爾，喬伊絲的都柏林，狄更斯的倫敦，普魯斯特的巴黎，E.B.懷特的紐約，湯瑪斯•曼的威尼斯，米蘭•昆德拉的布拉格，老舍的北京，白先勇的臺北，張愛玲和王安憶的上海……
俄羅斯詩人曼德爾施塔姆對他的故鄉列寧格勒說過這樣一句話：“我回到我的城市，熟悉如眼淚，如靜脈，如童年的腮腺炎。”香港，雖然不是周蜜蜜的故鄉，但她已經在這裏生活了三十多年。對於香港，她也早已“熟悉如眼淚，如靜脈，如童年的腮腺炎”。香港的樓宇、街道、歷史、文化、社會眾生……所構成的獨特韻味，已經深潛在她的骨子裏，流貫在她的血液和氣質裏，也浸潤在她每天的生活、寫作、閱讀和呼吸中。
實際上，“香港情式”，香港的前世今生，早已經成為她生命裏最大的牽掛，也是她寫作中的一個如同法國作家莫洛亞所謂的“永不滿足的複合聲”。她已經創作和出版了多部以香港為背景的作品——不，應該說，香港這座城市才是她那些作品的永遠的“主角”。毫無疑問，香港，將是周蜜蜜此生“永不滿足”和“重複書寫”的“同一本書”。這本書書寫的是一座繁華的城市的履歷與悲歡。
二十世紀三十年代和四十年代，因為戰爭的災難而使一大批內地的文化人背井離鄉，暫避於香港，致使小小香江竟極一時文化之盛，可謂“群賢畢至，少長鹹集”。而那個年代，也正與查理斯•狄更斯《雙城記》裏所描寫的時代相似：那是好得不能再好的年代，那又是糟得不能再糟的年代；那是閃爍著智慧的歲月，那又是充斥著愚蠢的歲月；那是充滿希望的春天，那又是令人絕望的冬日；大家都在直接升入天堂，大家又都在直接走進地獄……那麼多的作家、詩人、藝術家、政論家、教授、戲劇家、哲學家，都聚集在香港，過著仿佛“陰陽界”上的生活。薄扶林道、學士台、六國飯店、思豪酒店、孔聖堂、聖約翰大禮堂、九華徑裏、女皇道、淺水灣……處處都留下了當時的文化精英們的心音與沉思，留下了時代的歎息、歷史的履痕和文化的行腳。這是災難的歲月促成的文化盛會，也是時間寫在香江記憶中的史詩。
周蜜蜜的長篇小說新作《文曲譜》，似乎意在承續那個特殊的年代留在香江的那縷南來的文化血脈，譜寫一曲新的文苑英華之歌。小說裏的女主人公之一邢盈，她的父親正是三十年代那批旅港文化人中的一員。如此的人物設置，似乎也正是在暗示著一種歷史和精神上的承續關係。
小說取名“文曲譜”，作者在書中最後一章“文曲星之謎”裏，也假借一個算命先生青雲居士之口，對女主角邢盈做過這樣的解說：“在紫微鬥數中，文曲星是六吉星之一，有謂：文曲星，癸水，陰水，北斗正曜星。主科甲，名望，有藝術專長。又稱魁星，主文墨，異路出仕，於身命為桃花滾滾。”
小說寫的是二十世紀八十、九十年代即香港回歸之前，一大批從內地來到香港的文藝男女的悲歡離合和人生沉浮經歷，是一部從故事題材到人物的身份和命運，都十分“文藝化”的小說，也是一部講述香港版的“圍城”和“小世界”。
這些文藝男女中，有多年鬱鬱不得志而只好靠給舞臺劇團畫佈景謀生的畫家程陽；也有出賣了藝術良心而依靠攀拉各種商業關係和資本炒作獲得名利、沾沾自喜且招搖炫人的，像宇澄埃這樣惡俗不堪的“藝術家”；有出淤泥而不染、不甘向庸俗的生活低頭而仍然心存美好的愛情幻想的舞臺劇女演員吳玉如；有人生命運和愛情生活都十分曲折、卻依然堅守著自己的文化良知的女編輯邢盈；有身世奇特、為生活所迫而淪落風塵，卻又幻想因為文學而轉身從良、改變命運的女作家；有始終難以與生活和解的流浪詩人；有喜歡隨波逐流、出入于各種文學場合，藉以娛人娛己的週刊記者；有曾經懷有電影夢想、無奈來港後只能靠接拍電視廣告為生的失意導演；有以開菜館謀生的歌唱演員；有靠編故事取悅讀者的神怪作家；還有不自量力而附庸風雅、幻想依靠金錢賄賂而能夠進入諾貝爾文學殿堂，結果只能是自取其辱的“富婆作家”……
“夢裏不知身是客，一晌貪歡”。就像張愛玲筆下的白流蘇、范柳原們把這座城當作他們不斷翻新的愛情舞臺一樣，這些懷著各自的夢想和希求，而為生活與命運的無常所驅使、從大陸南來的文藝男女，也在這太平洋的邊緣、光怪陸離的“東方之珠”的舞臺上，上演了一幕幕或浪漫、或苦澀、或艱辛、或傷感的“儒林外史”。小說裏所呈現的情景，也使我想到米蘭•昆德拉筆下的那些男歡女愛：那是由穿著高筒靴和化裝服的男男女女在上面踩踏的一個舞臺，他們在這個舞臺上相當認真卻又常常事與願違地說著他們記住的話，說著他們狂熱地相信但又並非完全了然的話語。或許，他們都在生活中扮演了戲裏的角色。
正是一個個人物在時代波濤裏的沉浮起落，構成了這座城市的記憶裏一段最真實的滄桑史。作者為這些人物所設置的活動場所，幾乎就是一幅完整的香港文化地圖，如香港文化中心、中環商業區、南ㄚ島和其他離島、灣仔、淺水灣、皇后像廣場、香港藝術中心、中環大會堂、大會堂劇院、中環一角的外國記者俱樂部、維多利亞公園、九龍深水埗籠屋、火車總站、旺角油麻地的廟街等等。作者熟稔這每一個地點的轉彎拐角，因此我們看到，幾乎在每一個新的人物登場之時，在每一段新的故事開始之前，她都會先自在這些場所駐足徘徊和描述一番，或鉤沉一些歷史事件、一些過往人物的來龍去脈，或追憶一些文化風尚和人物命運的轉移秘密，讓我們看到了這座城市曾經有過的文采風流和街市煙景，也看到它的起伏變異和華麗轉身。而作者的這些描述，也總是情致縈繞和引人入勝的。
有的評論家說，在白先勇的小說裏，有著臺北人的離散與追憶，那是臺北身世的記錄，而張愛玲的人物身上，有著上海的悲涼與傾覆。其實，在周蜜蜜的小說人物身上，我也感到了一種香港回歸前夕的“離散與追憶”。他們中的大多數人，原本是懷著“找一個可以自由創作自我闖蕩的嶄新的藝術世界的入口”的夢想而來到香港的。但是，命運卻最終讓他們變成了為人生而“找出路”。“難道我這一輩子，在舞臺上就只能扮演這樣的角色嗎？老是要我扮演這樣的角色，就是為了諷刺我，嘲笑我在現實中的失敗嗎？我真受夠了。不！我再也受不了……”小說裏也充滿了像吳玉如這樣的不甘與反抗。但是，這裏最終成為了他們命運的“圍城”。
“香港啊香港，這裏究竟是一個什麼樣的地方？是藝術家的天堂，還是藝術家的地獄？”也許，這不是那個不得志的畫家在歎息，而是作家周蜜蜜在反思，在追問。她試圖通過這形形色色的文藝男女各自不同的生活經歷和愛情故事，讓我們看到個人的身世際遇在一座繁華城市的歷史命運中的因緣、糾結、沉浮，還有無奈與尷尬。也許，生活和愛情的故事無法翻新，但是，他們的故事無一不在訴說著生活的艱辛、冷酷與重量。他們的故事，或許也就是這座城市的隱喻。
帕慕克說，“伊斯坦布爾就是我的命運”，這座城將是他的“終極主題”。我相信，終有一天，讀者們也會像誇說帕慕克的伊斯坦布爾、張愛玲和王安憶的上海、白先勇的臺北一樣，來誇說周蜜蜜的香港。香港，或許也是周蜜蜜的“終極主題”。
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