曾敏之於1978年重返香港，出任香港《文匯報》副總編輯，代總編輯。1982年，香港波文書局出版了他的《詩詞藝術》。1986年，香港三聯書店出版了《詩詞藝術》的續編《詩的藝術》。後來《詩詞藝術》由四川人民出版社改題出版為《詩詞藝術欣賞》。1998年，人民文學出版社將《詩詞藝術》和《詩的藝術》匯總，出版了《古詩擷英》。這些欣賞古典詩詞藝術著作的出版，我們可以將之視為“文革”動亂結束後，曾敏之思想解放、探索古典詩詞藝術的研究成果；但是細加推究，我發現這樣的評價雖有道理但並不十分準確，因為這涉及到這部著作是何時涉筆、為何而寫的問題。
在《詩的藝術》的《後記》中，曾敏之有這樣的交待：“記不清楚從什麼時候起，我產生了想寫一點讀詩斷想的劄記，用以記下自己欣賞古典詩歌的感受，於是就動筆了。在大學教書的年代，我曾把欣賞詩歌的藝術表現與寫作技巧聯繫起來，向莘莘學子灌輸過這種觀點，反映很好。後來重遊香島，又萌發了想對古典詩歌的通俗化做一點力所能及的工作，於是就積累了一定數量的劄記。年前出版過《詩詞藝術》，是這些紮記的結集，如今出版的《詩的藝術》可說是其續編。”這裏，有一點說得很明確，那就是在上世紀六十年代初，他在暨南大學中文系教寫作課的時候，就結合課程教詩詞藝術欣賞了；但是什麼時候著手寫詩詞藝術欣賞紮記這一點卻沒有明說。實際上，據曾先生透露，這些紮記是在“文革”後期開始寫作的。這裏有一段他過去從未披露的背景。
婉拒改編“樣板戲”
“文革”期間，“四人幫”大搞文化專制主義，推行“三突出”的樣板戲，“文革”後期，一些地方迫於“四人幫”淫威，將有的“樣板戲”改編成地方戲，廣東方面也被迫應付，欲改編《智取威虎山》和《沙家濱》。雖然省革委會自有考慮，但華南師範大學想接這項改編任務。此時，與華南師範大學僅一路之隔的暨南大學已被撤銷，原暨大中文系的部分師資包括曾敏之等併入了華南師範大學中文系。曾敏之告病假在家休養，不用上課，工資照領。突然有一天華南師大黨委通知他：“曾老師，現在我們派人來跟你商量，你要做一些工作。”什麼工作呢？他們接受任務，要把革命樣板戲改編為廣東話的廣播劇。一部是《智取威虎山》，一部是《沙家濱》。他們要讓曾敏之和陳蘆荻帶三個年輕的教師來改編。曾敏之接受還是不接受呢？他在一篇文章中寫道：“這下糟糕了，有可能變成反革命分子。因為江青的東西怎麼動呀？動錯了一點就把你打成反革命的。我幾個晚上睡不著覺。怎麼辦呢？我想出了一個辦法。跟陳蘆荻說：‘蘆荻呀，我們不能做這個事情，做了一定後患無窮啊！’我向華南師大黨委寫了一封信，說：我們這些老知識份子根本沒有工農兵的感情。我離開了家鄉幾十年，後來也沒有在農村生活過。現在要讓我們改編革命樣板戲，是難以表現出工衣兵的感情的。可不可以讓我們下鄉體驗生活。這一招很好，我馬上借了五百塊錢工資，通知我的老伴快點回來，那時我老伴在文教系統，下放英德，我們馬上……”下農村體驗生活了。
不過，曾敏之下的不是別的農村，而是他的故鄉，是闊別了四十年後的故鄉。曾敏之估計，一個月的時間裏改編的事會有變化。“假如一個月還無動靜，我就裝病，反正就是不幹這個事情”曾敏之估計得很準確，等到他回廣州時，華南師大黨委通知他們不用改編了，終於“逃過大難”。
返鄉之旅激發的詩情
曾敏之是廣西桂北羅城黃金鎮人，十歲時父母相繼離世後，寄養在舅父家中，小學畢業後就中斷學業，三十年代初飄泊到廣州，靠勤奮自學而成材。憑一腔熱血投身抗日戰爭和解放戰爭，四十多年沒有回過故鄉。這次，借著所謂體驗生活，攜愛妻踏上了歸鄉的旅途。他先到桂林，飽覽了灕江春色，有感而發為《朝發灕江》：“波光搖盪群峰醒，星月舒眸水色藍。買得蒲帆江上去，笑攜老伴看春山。”然後從桂林直抵羅城黃金鎮。時隔四十年，黃金鎮面貌依舊，人事已非。當他重見兒時嬉水之地的平橋時，不禁感從中來，寫下了《口號一絕》：“休問浮沉身外事，且銜哀樂手中杯。多情自有平橋水，照得天涯浪子回”。曾敏之盤桓數日後，告別故鄉，離情依依，欲去猶戀，在《贈景桓》詩中，甚至表達了葉落歸根之念：“板水明如鏡，物華有此人。傾襟情款款，惜別意殷殷。老圃傳高節，天涯愧壯心。何年煙水綠，歸棹傍芳鄰。”
返鄉之旅，掀動了曾敏之的心潮，也掀動了他的詩思。在返穗的列車上，曾敏之一腔思緒皆被我國古典詩詞所縈繞。懷鄉、送別、悲悼等一系列詩作和詩人的名字，一一掠過他的心頭。特別是賀知章的《回鄉偶書》兩首，使他反復品味。賀知章以平常的接近口語的詞句，極其生動細緻地描繪出了久客他鄉之感和還鄉所見之情。用兒童相見不相識的意趣和春風不改水波的畫面，抒發了千古以來相通共鳴的遊子情懷。這種動人肺俯的優美情懷，在四十年後返鄉之旅的今天，不是感同身受嗎？“惟有門前鏡湖水，春鳳不改舊時波。”與“多情自有平橋水，照得天涯浪子回。”前句是賀知章的，後句是曾敏之的，千年相隔，相繼相承，情同一脈！曾敏之想起了建安七子之一王粲在《登樓賦》中說過：“人情同於懷土兮，豈窮達而異心？”曾敏之覺得，這是說懷念故土是人之常情，絕不會因為貧困失意、顯貴得意而有所改變。征之古往今來，難道不是共通的規律麼？想到這裏，曾敏之不禁一愣。什麼共通規律，這不就是共通的人性麼？“共通的人性”這在當時是被視為禁區的幾個字，一下子把曾敏之拉回到現實中來。現實是“文革”的炮火隆隆，所謂“文藝黑線”被又砍又砸，血肉模糊！那些“左”派恨不得把“人性”兩字從漢語詞典中刪除。可是即使將“人性”兩字從詞典中刪去，難道人性就不存在？人之常情就從此消失，人就只有狼性了嗎？真是荒唐！曾敏之自知自已不是美學理論家，尤其在權力即真理、弄不好反遭殺身之禍的當下，他無力而且也不想在理論上與他們多費口舌；但是他下了決心，回到廣州，如果改編樣板戲的事煙消雲散，那麼他將開始寫作古典詩詞紮記。我無力管你們搞什麼，但我要寫古典詩詞劄記了，這是陶冶自已，回歸藝術，欣賞民族煌煌然的美學。果真，曾敏之回到廣州之時，華南師大放棄了那個課題，改編的事再也不提了。於是，從1972年開始，他揮筆織錦，寫古典詩詞藝術劄記，化名寄往香港，在香港《大公報》的《大公園》和《新晚報》的副刊上發表。這在視為禁忌的當時，是需要政治勇氣和藝術勇氣的。
從探麗唐詩藝術著筆
曾敏之古典詩詞藝術紮記的寫作，是從探麗唐詩藝術著筆的。曾敏之傾情唐詩，嗜讀唐詩。在《詩的藝術》的《後記》中他透露說：從上世紀“四十年代算起，一位摯友贈送給我的《全唐詩》線裝書伴我度過四十年風風雨雨的生涯，直到如今仍珍藏在身邊，可見嗜讀成癖的程度。有不少名家之作，可以背誦得琅琅上口，這對於欣賞及試作很有幫助，這也是流傳不衰的‘背得唐詩三百首，不會吟詩也會偷’的一種驗證”。這說明，唐詩的詩情詩藝之美，早已縈繞于曾敏之心間。更何況，回鄉之旅所激發的詩情，也主要來源於唐詩。所以從賞析唐詩落筆，對曾敏之來說，是再自然不過的了。
就這樣，從賞析唐詩開始，曾敏之一發而不能收，到1978年他返香港執掌《文匯報》編務時，已累計寫了百餘篇。剛到港島時，在忙於改革開放大轉折時代思想文化上的撥亂反正、重振報紙的編務、關注香港新文學創作的發展等的同時，他繼續將這些稿子在香港《文匯報》、《大公報》和雜誌上發表。胡菊人、陸鏗主編的《百姓》雜誌，為之開闢了“古典詩詞欣賞”專欄，專門發表他的作品。於是有了《詩詞藝術》等的出版。1998年，在人民文學出版社將先前的幾個本子合併出版《古詩擷英》時，曾敏之又增添了《比、興與抒情詩（代序）》、《從<詩品>悟創新》、《言志篇》、《出人意外、入人意中》、《寄託之趣》、《詩畫之間》、《巴東三峽歌》等短小而精湛的詩論篇章，使這本古典詩詞欣賞之作，更增添了古典詩歌美學理論的色彩，營造了一個別具風彩的詩美天地。這個詩美天地是他所賞析的詩詞本身的美和通過賞析所體現、創造的美所形成的。對此，詩人李元洛曾作過這樣的評價：“這些年來，詩詞選讀與欣賞之類的書出得不少，除了個人編選者外，還有集體編寫的大型專書，上海辭書出版的《唐詩鑒賞辭典》一紙風行之後，多種多樣的詩詞鑒賞辭典也隨風而來層見疊出。這些個人編撰或集體編撰的讀本，大都有普惠眾生之功，也可作學人的參考之助。然而，這些讀本大多也比較程式化，缺少個性和色彩，近乎千人一面，千部一腔。以個人專書而言，劉逸生先生以前出版的《唐詩小劄》與《宋詞小劄》，曾以其見解與文筆受到讀者的歡迎，而曾敏之先生問世的《古詩擷英》也可以說是一枝出牆的紅杏，有自已獨具的色彩與芬芳。”
詩美天地構成之一
站在歷史的長河中，以寬廣的美學視野，凝視中國古典詩詞之美。這是曾敏之古典詩詞賞析的重要特點之一。
在中國古典詩史的時空上，曾敏之從唐詩開始更取上自漢魏，下迄明清作品的連續的全時間維度的賞析。明代詩歌，選家向來不太重視，曾敏之則沒有遺忘。曾敏之重視名家，但並不囿于名家。唐宋兩代一些知名度並不高的詩人詞家的佳作，如韋承慶的《南行列第》、韓琮的《暮春送別》、盧肇的《題清遠峽觀音院》、張仲素的《春閨怨》、林正夫的《水調歌頭》、魏野的《尋隱者不遇》，以及元代陳孚的《博浪沙》等等，曾敏之也視之為“棄置在暗影中的璧玉”和“沉埋在滄海中的遺珠”而予以發掘和鑒賞。在題材上，舉凡思想、情感、藝術美的詩歌都是欣賞的物件。這裏，有體恤民艱，同情人民的如杜甫的《春夜喜雨》，有表達濟世安民、立志革新的如王安石的《登飛來峰》，有懷才不遇悲涼激憤的如陳子昂的《登幽州台歌》，有感慨興亡世事晚景淒涼的如杜甫的《江南逢李龜年》，有寓史於詩發興亡之歎的如張說的《鄴都引》；也有孤居閨怨的少婦情思如李白的《玉階怨》，寄情山水徘徊低吟的如李白的《秋登宣城謝脁北樓》，以及抒隱逸之趣、狀山光水色的如張旭的《山中留客》；還有交友飲宴的酬酢之詩如杜甫的《題張氏隱居》，完全寫景或詠物的如賀知章的《詠柳》、曹之謙的《秋夜》，甚至是筆涉靈異世界的類似遊仙之作如北宋魏野的《尋隱者不遇》等等詩作，也都在賞析之列。這些詩，曾敏之一是欣賞他的思想和社會意義，二是欣賞它的情感的真實和動人，三是欣賞它表現的藝術技巧、所創造美的意境，乃至藝術的歷史底蘊。在藝術技巧方面，如他欣賞吳均的《山中雜詩》之一：“山際見來煙，竹中窺落日。鳥向簷上飛，雲從窗裏出”，指出吳均寫山水之景，是移江山以入畫圖，縮江海於尺幅。他欣賞王績的《野望》，此詩在突破六朝以後風行一時的宮體詩方面具有價值。他欣賞孟浩然的《過故人莊》：“故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花。”“全詩清空如話，既不用典，也不生澀，讀起來令人想到純樸，自然而又真摯，一種古道熱腸的友情躍然紙上……”。他欣賞王維的《謂川田家》：“斜光照墟落，窮巷牛羊歸。野老念牧童，倚仗候荊扉。雉雜麥苗秀，蠶眠桑葉稀。田夫荷鋤至，相見語依依。即此羨閒逸，悵然歌式微。”王維呈現了一幅仲春農家晚照圖，“很有王夫之在《薑齋詩話》中說的‘意在言先，亦在言後，從容涵詠，自然生其氣象’的意趣，與陶淵明的‘眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬’同一雋永。”他欣賞賀知章的《詠柳》：“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絛。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。”詠柳在中國古典詩詞中有著特殊的地位，更因為 “古來的詠柳詩，不知有多少，但是賀知章的這首詠柳詩堪稱絕唱。賀知章的藝術技巧就表現在他觀察精細，抓住了春柳的特點進行描寫，把大自然匠心獨運，春風將柳葉剪裁得如此美妙。”而魏野的《尋隱者不遇》：“尋真誤入蓬萊島，香風不動松花老。采芝何處未歸來，白雲滿地無人掃。”曾敏之欣賞它的“隱”，詩人以白描的手法烘托出了一個極為幽靜的空山環境，引導人們進入悠然絕塵的境界而頓消俗念，反映出隱者不出場的風神迥異的形象。總之在欣賞這些詩歌時，曾敏之是以寬闊的美學情致進行審視的，完全擺脫“文革”和之前氾濫的教條主義的束縛。值得特別指出的是，這樣寬廣的審美視野，在今天，對絕大多數學者和藝術家來說，已不是問題。在“文革”期間，有這樣認識的人可能不在少數；可是能像曾敏之這樣有藝術勇氣而將之行諸筆墨者，可能不多。所以馮英子在《是詩論，也是史論——讀曾敏之的<詩詞藝術>》一文中說：“讀他新出版的《詩詞藝術》，才知道他在最困難的年代中，仍孜孜不倦，潛心學術，而且終於取得了極大的成績。秦嬴的焚書坑儒，沒有使中國的文化滅絕；時代的狂風暴雨，不能阻止地下火的運行。中國知識份子那種在摸索前進中堅韌不拔的性格，確是隨處可以看到的。”
詩美天地構成之二
緊扣借鑒、繼承、創新進行賞析，營造詩美的歷史感和立體感。這是曾敏之古典詩詞賞析的又一個重要特點。
在曾敏之看來，借鑒、繼承和創新是中國古典詩詞發展的一個藝術規律，欣賞也必須遵循這一藝術規律，才能盡顯詩美演繹的繽紛。《古詩擷英》開篇，他寫的就是《從<詩品>悟創新》，闡述《詩品》關於詩歌創新的理論，而且指出“《詩品》中的一些理論，直到今天仍有可借鑒的地方。”同時他又將《巴東三峽歌》置於具體詩作欣賞之前。他指出，“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳”這是兩句古詩，也是三峽漁民的歌謠，它啟發了北魏酈道元所著《水經注》對三峽風光描寫和抒情。仍然是這兩句詩，又引出了李白的《朝發白帝城》：“朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。”曾敏之認為：李白不僅擷取了古詩的意境，也擷取了酈道元《水經注》描寫三峽的菁華。李白以絕句詩的高度藝術概括，精煉的語言，把酈道元所創造的境界更昇華了。李白以“輕舟已過萬重山”來表達昇華的境界與感受，從而把淒異、沾裳的情境變為豪放、飄逸，令人如乘輕舟，放乎激流在千山萬壑的峽谷中賓士而下，千里之程，朝發夕至，壯哉游程。曾敏之說“僅僅兩句古詩，卻產生了歷代的瑰寶，這就是借鑒之助。”曾敏之在《山水清音》篇中賞析陶弘景的《詔問山中何所有賦詩以答》時指出：陶弘景的“山中何所有，嶺上多白雲。只可自怡悅，不堪持贈君”，把陶淵明的“雲無心以出岫”化為詩意。而李白也曾仿陶弘景答友人之問：“問余何事棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水遝然去，別有天地非人間。”曾敏之說：“就詩而言，李白所描寫的意境美多了，有青出於藍勝於藍之概。由此可以悟到，古人在詩文中多有繼承，也有創新，絕非因襲不變。”
正因為曾敏之洞察到古典詩詞的借鑒、繼承和創新的藝術規律，又認識到鑒賞也必須兼收，所以他的賞析始終著意從詩的形式、思想、情感和意境等方面進行追蹤尋跡，向上臨波逐源，向下探其影響。比如《河粱別詩》篇賞析李陵《贈蘇武詩》三首之一中，不僅引鐘嶸《詩品》“逮及李陵，始著五言之目”之言，指出“李陵蘇武詩以五言見重于後代的詩壇”，而且在引杜甫“李陵蘇武是吾師”確認杜甫師承李陵蘇武之後，指出了杜甫懷李白的幾首五言律詩在神韻、遣辭用字方面確有師承的軌跡。曾敏之甚至指出：“蘇軾寫的‘人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共蟬娟’，不是把（李陵詩中的）‘安知非日月，弦望自有時’以藝術語言再現嗎？”。曾敏之以其博學多識，在這方面洞幽燭微，做得極為細緻。比如指出李白的《秋浦歌》“白髮三千丈”的靈感來自左思《白髮賦》的誇張藝術。李白的《子夜吳歌、秋歌》是承《樂府詩集》中《子夜四時歌》來的。李白《玉階怨》的手法為後人所用，清代黃仲則就曾在綺懷詩中寫道：“似此星辰非昨夜，為誰風露立中宵”，與《玉階怨》對照，意境豈非相似？而謝脁的《歲暮》，甚至啟發了《老殘遊記》對於月光和雪色的描寫，也影響了朱自清寫的散文《荷塘月色》。而在賞析張旭《山中留客》一詩時，他指出：“描寫自然景色，是張旭所擅長，他曾從陶淵明的《桃花源記》化出一首《桃花磯》：‘隱隱飛橋隔野煙，石磯西畔問漁船。桃花盡日隨流水，洞在清溪何處邊？’”曾敏之認為，這“也是富於聯想的佳篇，能以清新、形象的語言美表現出一幅令人神往的畫境。影響所及，也曾啟發齊白石畫桃源洞口的畫，雲封洞口，桃花夾岸，落英繽紛，可是他沒有畫打魚郎，為的是免驚桃源中人的好夢，是別有寄託之作。”在欣賞明代文學家楊基的《岳陽樓》：“春色醉巴陵，闌幹落洞庭。水吞三楚白，山接九嶷青。空闊魚龍氣，嬋娟帝子靈。何人夜吹笛，風急雨冥冥。”時，曾敏之甚至指出，楊基這首的詩句中，隱現著李白、杜甫、孟浩然、韋應物、錢起和辛棄疾的身影。“楊基是胸中蘊藏了唐宋詩詞對洞庭湖、岳陽樓抒寫的特色，結合自已登臨的感受，而後含英咀華，見於吟詠，達到被人評為‘五言射雕手’的境界。”曾敏之這樣的賞析，不僅能使我們能夠盡情領略詩本身的美，而且使我們仿佛置身於詩詞歷史的長河中，感受其波濤疊連的絢麗壯闊、千姿百態而美不勝收。
詩美天地構成之三
多個角度、多種手法的賞析。這是曾敏之古典詩詞賞析的第三個重要特點。
曾敏之十分注重在比較中賞析，在比較中揭示詩美的境界的高下和各自的特點。這種比較的手法可以說貫串於《古詩擷英》的全書。這裏，有不同詩人相同題材詩作的比較欣賞，如《翩翩入畫》篇中將謝逸的蝴蝶詩與劉孝綽《詠素蝶》進行比較；《意象相通》篇中將王維的《送別》與謝脁的《王孫游》的比較；《從兩塔詩說起》篇中，將王安石的《登飛來峰》與鄭清之的《詠六和塔》的比較，以及此篇中提及的虞世南、李商隱和駱賓王的《詠蟬》詩各寫各的志，各抒各的情的比較；在《千年遺恨泣英雄》篇中將高啟的《吊岳王墓》與趙孟頫的《岳鄂王墓》比較等等。特別是李白的《登金陵鳳凰台》與崔顥《黃鶴樓》的比較，可以說是思想、藝術全面的比較。儘管嚴羽在《滄浪詩話》中說，“唐人七言律詩，當以崔顥《黃鶴樓》為第一”，但曾敏之經過分析則認為：崔顥《黃鶴摟》，借景以抒發懷鄉的惆悵，格調美，對仗工，語言流暢；但李白《登金陵鳳凰台》的“鳳去台空江自流”一句，就概括了崔詩開頭四句的內容，既點題，也詠台，精煉得多。李詩最後“總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁。”則是慨乎時勢，“由於佞臣當道，如浮雲遮日。賢者不得其位，帝室遙遙，國事難問，令人憂心不已……”兩詩一為思鄉，一為憂國，思想境界高下有別。所以曾敏之認為： “李白有意摹仿崔顥的詩，痕跡可見，如加比較，格律、氣勢、思想、章法、藝術概括都勝過崔詩。”曾敏之還將同一作家相同題材詩作的比較，如王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》、《送別魏二》、《重別李評事》三首，雖然同是送別詩，但在比較中顯示出其構思、立意和所構成的詩的意境的不同。韓愈《早春呈水部張十八助教》和《晚春》的比較；還有同一題材，風格迥異的比較，如元稹的《行宮》與張祜的《宮詞》比較等等。
曾敏之的另一個手法是，從詩作不同情趣、手法和風格特點進行賞析，或者說能在賞析中確指其詩所涵融的特點。從情感意趣角度賞析，有歌頌母愛的，如孟郊的《遊子吟》；有思親懷人的如杜甫的《月夜》；有懷古詠史的如劉禹錫《金陵懷古、石頭城》；有讚美自然的如陶淵明的《讀山海經》之一等等。有從藝術手法角度賞析的，藝術上相反相成的如王籍的《入若耶溪》；托物言志的如駱賓王的《浮槎》；托意于象的如王駕的《社日》；詩中有畫，畫中有詩的如王維《渭川田家》、劉長卿《逢雪宿芙蓉山》；“有有我之境，有無我之境”的如賈至的《春思》等等。藝術風格誇張的如李白的《秋浦歌》“白髮三千丈”；自然、真摯的如孟浩然《過故人莊》；樸素、平淡的如歐陽修的《遠山》、蘇軾《浣溪沙》、辛棄疾《西江月》；體察入微的如杜甫的《春夜喜雨》；婉轉抒情的如劉禹錫《秋風引》、張仲素《春閨怨》；含蓄與諷刺的如韓翃《寒食》、 朱慶余的《宮詞》等等。
曾敏之這種比較的和多種藝術角度的賞析，展示了古典詩詞色彩斑斕的天地，不僅能使讀者盡閱詩家各顯其妙的紛繁技藝，而且能盡享詩美的瑰麗。
詩美天地構成之四
精緻的散文化的解讀。這是曾敏之古典詩詞賞析的第四個重要特點。
曾敏之對古典詩詞的欣賞和解讀，是精湛的學術小品，但少露學術痕跡。他不做文字和典故的注釋，不逐一講解詩句，也沒有固定的格式和框框，而是將這種注釋和講解都融匯在他優美的渾然天成的散文的抒寫中。他的賞析文字，實際上都是優美的學術散文，他的解讀是形象化的解讀。如《形象的詩評》篇中，曾敏之評述司空圖的詩極富形象性時（“花缺傷難綴，鶯喧奈細聽。惜春春已晚，珍重草青青。” 五言絕句《退居漫題七首》其一）寫道：“這是司空圖退居歸隱後的傷春之作。他著筆于春光已晚的景色，卻不是春意闌珊的泛寫。春盡花殘，已難補綴了；鶯聲巧囀，細聽之下已透露了一種哀怨之音。縱然還有惜春之意，可是為時已晚了，可留意的只有郊野的草色青青，珍惜它吧，別讓歲月虛度。”這裏，曾敏之以抒情的筆調，簡煉、形象、生動的語言解讀了這首詩，突現了這首詩的形象美。
曾敏之注重將詩的意境進行散文化呈現。如《友誼之重系於詩》篇中對元稹《聞樂天授江州司馬》的解讀：“殘燈無焰影幢幢，此夕聞君摘九江。垂死病中驚坐起，暗風吹雨入寒窗。”“出於友情的關切，出於同病相憐，元稹對白居易之遭貶表現了強烈的悲憤。他獨對孤燈，燈油漸盡，暗影朦朧，夜正深沉，而白居易貶謫九江的事令他震動，不禁扶病披衣而起，不知如何是好，既無力加以營救，也不瞭解被貶者的情況，焦急與懸念交織在一起，寒風冷雨從外面飄進窗來，更增加了沉重的氣氛。元稹用‘垂死’兩字，正是為了表達他此時悲憤到極點的感受。”這裏，原詩中所表現的元白友誼之深沉、政治環境之壓抑、元稹悲憤無奈幾及絕望的心緒凝聚而成的意境，得到了具象的再現。
更重要的是，曾敏之的散文化解讀是詩作意境的再創造。典型的例子之一是對孟郊《遊子吟》的解讀：“慈母手中線，遊子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報得三春暉。”“讀這首詩，如果以想像參證，我們似乎在昏燈之下，看到一位白髮蒼蒼的老母在為即將出門遠行的兒子縫製衣服，一邊艱難地手持針線密縫慢補，一邊卻流下潸潸老淚，淚下沾襟。針線密縫，是為了讓遠遊的兒子有衣可著；掉下老淚，是想到此去獨身漂泊，別井離鄉，謀食異鄉，天涯路遠，不知什麼時候才能回來……慈母的劬勞之恩，是多麼深厚，令人時刻難忘啊！為人子者縱然竭盡心意以圖寸報，也難報答猶如春陽和煦、普惠萬物的母愛于萬一呵！”《遊子吟》是一幅慈母縫衣圖，曾敏之這麼解讀，是對這幅慈母縫衣圖的豐富和再創造，從而使這幅畫的畫面更為清晰、更為動人和感人。
曾敏之寫小說，寫散文、雜文，寫舊體詩，也寫學術論文。他集作家、詩人、學者于一身，又是名記者。他的散文、雜文和詩作蜚聲海內外。他博學廣識，敏銳多才，對古典詩詞之美有著洞幽燭微的鑒賞能力，更有一副清雅的文筆，所以他的賞析不僅一語中的地突顯所鑒賞的詩詞的美，而且由於他追求推陳出新，所以他的賞析，實際上是再創造。
絢麗多姿的詩美天地，就是在曾敏之這樣的建構和創造中達成的。