近年來，關於作家的想像力和獨創性多被提及，對於作家來說，這無疑是非常重要的話題，但一個作家如何保證自己擁有豐沛的生活資源和情感資源，似乎被忽視了。特別是在內地，因為許多作家生活無憂，往往沉湎于文人圈子的酬酢和閉門造車的寫作，如何保證生活資源和情感資源的豐沛，應該說是迫在眉睫的問題。
自古以來就有所謂“夢筆生花”和“江郎才盡”的記載。這是大家耳熟能詳的古代典故。當然，無論是李白的幸運還是江淹的淒慘，其實要害在於他們誰擁有不竭的、豐沛的情感資源。如果情感資源枯竭了，那就是江郎才盡了。上個世紀八十年代，中國文學呈現了最為壯觀的景象，因為寬鬆了的文藝政策，更因為十年文革的感受，豐沛了作家們的情感資源，所以便有感人的文學出現。現在的讀者和作家們，都非常懷念那個時代，每有一篇作品出來，哪怕是一篇短篇小說，都會引起社會的轟動。就像古人說柳永的詞，“凡有井水處皆詠柳詞”，那時是凡是有人家的地方大家都在注視著文學。為什麼？就是因為八十年代活躍的作家，“文革”十年，艱辛倍嘗，積累了豐沛的情感資源，因此，他們的作品情真意切、生活氣息濃郁，切中讀者的心結，當然會有共鳴。後來文學向內轉，很多作家將文學由比較單一的社會抗議和呼喚功能昇華為陶冶人心、豐沛情感、提升民族的情感水準和審美水準上來了。比如說湖南作家殘雪女士，寫了很多作品，借鑒了意識流的手法。比如說《山上的小屋》反映的恐懼感，我覺得表現的是文化大革命那場悲劇給人帶來的恐懼感。應該說，隨著小說的發展，向內轉，將文學從單一的社會抗議和呼喚功能轉化為對世道人心的陶冶，對民族情感的豐富，功不可沒。並且，這一類文學，也就是關注人的內心體驗和危機的文學，仍在內地活躍著，為國民的精神文化生活提供養料，比如李蘭妮的《曠野無人》，具有很高的價值。但是隨之而來的偏頗是，有人以此認為，文學應該全然背棄大時代而純粹到個人的內心去訴求，有些人甚至認為，所謂“個人內心”，是完全可以脫離現實而向壁虛構。加之環境的改善，不少作家開始脫離現實生活，情感資源的匱乏日漸明顯了。這就造成了作品的浮淺和隔膜。我認為，內地作家若想實現文學的突破，除了想像力與獨創性之外，最為迫切的問題是，作家的生活資源和情感資源有待於進一步拓展和開發。
當然，存在這樣的問題，有主觀原因，也有體制上的原因。比如我們的作家體制，如何能保證作家們有面向生活的激情？如何能保證情感資源豐富的、有實力的作家們源源不斷進入作家隊伍？目前全國專業作家有三百人，還有合同製作家、簽約作家，其實也是專業作家，業餘作家就很難統計了。考察他們各自的情況，我認為各有各應該面對的問題。比如說專業作家，因為我在1982年到1995年間也當過13年的專業作家。我的體會是一個人成為專業作家時，情感資源基本上都用光了，寫出了成名作，前半輩子煎熬的情感已經在作品中了。當成為專業作家之後，往往都在不斷地重複自己。因此我覺得，我們專業作家的體制必須用一些辦法來解決。在政府的關心和支持下，經中國作協的努力，有一些辦法在實施。比如我們在搞一個重點作品的扶持基金，已經評了三屆了。扶持工作公開面向全社會，不管是專業作家還是業餘作家，甚至也不管是作家還是非作家，只要有選題申報，我們覺得有生活積累和情感積累，有寫作能力，就給予一定的資金扶持，寫完之後再覺得好就扶持出版或者扶持研討。每年三到六月都可以申報，通過這樣的辦法，把那些真正豐厚的創作資源開發出來。
我們也在改革專業作家體制，當然這個改革是要本著老人老辦法、新人新辦法的原則。老的專業作家我們就要養他們，保證他們的生活，給他們提供深入生活的機會。對新的作家，各地嘗試的辦法不一樣，比如叫“合同制”或者“簽約制”，你如果不再有創造力，就要取消合同，以此取代了終身制。我們還要運用獎勵來宣導，比如在茅盾文學獎、魯迅文學獎的評獎條例中，都設有專門的條款，提出“特別要注意鼓勵那些面對現實生活、關注時代變革的作品。”
除此之外，我們還通過積極的宣導來引領文學界的關注點。比如最近我們發現文學界有一種傾向值得注意，那就是，隨著白領小資的出現，有一些作家，他們的基本生活面用一句流行的話來形容，叫“住小戶型、開寶馬車、吃哈根達斯、喝星巴克、看伊朗電影、讀杜拉斯”等等，這些生活面也基本表現為時尚小資文學的生活場景。我個人覺得，這些作家的作品不能輕易地否定，因為它們多少也反映了這個變革時代人們思想情感的一個方面，同樣也能夠深入到人心，得到很多人的喜歡。但與此同時，還有另外一些作家，絕不應該因為時尚小資的流行而冷落他們。比如寧夏作家群。石舒清、陳繼明、郭文斌等等，他們的作品無不體現了情感的豐沛。我建議你們去看石舒清那篇《清水裏的刀子》，寫的是寧夏貧瘠的生活裏的豐厚蒼涼的感情。這些寧夏作家們大都出身貧寒，對艱苦的生活以及蘊涵其中的情感有深切的體驗。那麼，我們是不是不光要關注那些喝星巴克、讀杜拉斯的白領小資作品，更要關心這些作家的作品呢。還有雲南北部一個貧困山區的作家群，現被我們稱為“昭通作家群”，他們有一位作家叫夏天敏，寫的中篇小說《好大一對羊》，得了魯迅文學獎了。我們也要宣傳這樣的作家，讓大家看到，只有豐沛的情感資源，才是文學創作的根本動力。
當然，保持生活資源和情感資源的豐沛，以使創作動力永葆強勁，最終是作家自己的選擇。老作家艾蕪先生，被稱為“將墨水瓶掛在脖子上的作家”。之所以得此名稱，就是因為他不斷在南行中豐富自己的創作，永遠保持著一種生活的激情和對生活感悟的活力。我這裏所說的生活資源和情感資源，決不是靠走馬看花的筆會或采風可以解決的。只有作家們真正把自己作為生活的參與者，和生活和民眾共憂歡同焦慮，才能獲得。當代作家如山西的張平，他的《抉擇》得了茅盾文學獎。他的作品之所以有生氣，是因為他置身於反腐敗鬥爭之中，為此他的一部作品《法撼汾西》甚至吃了官司。當地老百姓支持他反腐敗，一聽說張平來吃面，麵館都不要錢，讓他留著錢打官司。還有周梅森，前一些日子好像因為對分紅問題發言還成為了金融界關注的人物。早在八十年代初，周梅森就集資買房子做買賣，事後周梅森跟我說好玄，差點賠得傾家蕩產，買了一車木頭挑好了拉回家一看結果都是爛木頭，不知道它什麼時候變的。正因為他在商海裏磕磕碰碰，有了真情實感，才寫出了《絕對權力》等的力作。現在，內地作家越來越增強了這種投身社會與時代的自覺性。比如陝西作家葉廣芩，滿族，葉赫那拉氏的後代，早期作品以《誰翻樂府淒涼曲》、《采桑子》等名世，專寫滿族貴胄在國民革命乃至解放後的生活，充滿了文化氣息，應該說是一位非常優秀的作家。隨後，葉廣芩到陝西一個縣當了副縣長，還當了那個縣的獼猴桃代言人，為老百姓辦事，很受歡迎，此後她寫了紀實文學《老縣城》和長篇小說《青木川》，寫得扎實、厚重，真情感真性情撲面而來。應該說，她從生活資源和情感資源中獲得了豐沛的創作動力。
我以為，保證自己不斷採擷豐沛的生活資源和情感資源，實在也是巨變的時代需要。中國的變化太大了，我認為過去可以說是20幾年是一代人，現在簡直可說3-5年就是一代人了。因此我們每一個寫作者，不能不面對自己的審美經驗老化的問題。前幾天我看到一個孩子在看卡通的書，看得飛快。這個小孩怎麼看得這麼快啊，我過去拿過來一看，看不懂。按照我們過去的習慣，看連環畫都是有箭頭，這兒說什麼，那兒說什麼。但是當代小孩子已經完全掌握了卡通書的語言，看得非常快。由此我感慨我們審美經驗在迅速地退化。我跟兒童文學作家們說，建議各位在寫兒童作品之前先看一下兒童卡通書，如果看不通就先別寫了。這裏講的是代際之間的隔膜，另一方面還有高新媒介的發展所帶來的隔膜。昨天，中國移動海南分公司的一位朋友來看我，她是搞手機文學的。她告訴我的資訊嚇我一跳。她說，現在可以直接從手機閱讀的小說甚至長達200萬字，而且點看者還不少。我說啊？一屏一屏看嗎？她說是啊。我說怎麼可能有人看？她說就是有人看，但不是你們寫的那種小說，是專門為手機寫的小說。我問這小說有什麼特點？她說別的可以再商量，但唯一不用商量的，是必須在讀者讀了兩三屏後便抓住他，讓它愛不釋手。我說這麼怎麼可能？她說那200萬字的小說就做到了。由此又說到也有幾位紙媒作家把小說也給了他們，因為點擊過少，也只能付1500元基本費了事。可見，我們不僅面臨著生活資源枯竭、情感資源單調問題，也面臨著審美經驗老化問題。由此得出的結論是，在過去，在“左”的文藝路線下，有過讓文學從屬於政治的錯誤，有過片面地強調文學的社會功能，抹煞作家創作個性的錯誤，現在，當我們糾正了這些錯誤之後，不等於作家應該回避家國情懷、回避感時憂國的傳統，回避劇變的時代豐沛的生活資源，因為這些正是情感資源的源頭活水，是產生恢巨集厚重的偉大作品的基石。